STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

Avec Memento, son deuxième film, le jeune réalisateur Christopher Nolan, alors âgé d’à peine trente ans, a accédé à une notoriété aussi soudaine que méritée, comme l’ont démontré ses trois réalisations suivantes – Insomnia, Batman Begins et The Prestige. Ayant notamment obtenu le Prix Spécial du Jury et le Prix de la Critique du Festival de Deauville en 2000, Memento a rencontré lors de sa sortie en 2001 un assez joli succès commercial, tant aux États-Unis que dans le reste du monde, et décroché deux nominations aux Oscars.
Utilisant un mode de narration non linéaire – procédé que Nolan semble apprécier, puisqu’il est au cœur de la réalisation de The Prestige, sorti en 2006 sur les écrans, et qu’il est également employé dans la première partie de Batman Begins –, Memento raconte l’histoire de Leonard Shelby, un homme souffrant d’amnésie antérograde depuis la nuit où, portant secours à sa femme agressée et violée dans la salle de bains de leur villa par deux hommes entrés par effraction, il a, après avoir abattu un des deux malfrats, reçu un mauvais coup à l’origine d’un grave traumatisme crânien. En cette funeste nuit, Shelby a non seulement perdu sa femme, décédée des suites de ses blessures, mais également une partie de ses facultés mentales : l’amnésie antérograde se caractérise en effet par une incapacité à former de nouveaux souvenirs, tandis que la mémoire à long terme n’est nullement affectée. Autrement dit, Shelby peut se remémorer les images heureuses de ce qu’était sa vie avant ce qu’il appelle «l’incident», mais oublie ce qu’il fait et les personnes qu’il croise au fur et à mesure que le temps passe.

Pour Pierre-Guillaume de Roux.

Ils n’iront pas à Rimini voir le monument de Paola et Francesca – le film de Zurlini sera le tombeau de leur brève rencontre.
Sous le signe de Dante, un corps à cœur où l’Histoire et la mort sont maîtres du destin.

«Ensemble nous lisions, par plaisir, de Lancelot comme Amour l’étreignit, seuls nous étions et sans soupçon de nous…». Zurlini, à son tour nous conte comme amour étreignit un jeune homme qui ne pensait qu’à demeurer planqué, loin des querelles humaines, loin de la guerre extérieure comme de la guerre civile, un été 1943 et une femme, trois fois soumise à sa caste, à son époux et à l’amour maternel, illustre encore ce vers déchirant : «Il n’est pire douleur qu’un souvenir heureux dans un jour de malheur», et nous convie, à notre tour, à suivre in inferno (les deux citations sont tirées du Chant V de L’Enfer de Dante), les ombres anonymes de Roberta et de Carlo disparus un été 1943 de la mémoire humaine. Un homme et une femme dans la guerre livrés à la honte et à une souffrance qui ne saurait, interdite, recevoir aucune consolation.
La guerre, pour nous qui ne la connaissons encore qu’aux actualités télévisées, au ciné, en littérature et dans nos livres d’histoire contemporaine, engendre un étrange sentiment qui irise Été violent d’une insupportable beauté.
Quoique la nuit, parfois, tire sa lumière des avions et des bombes, la vie des civils en temps de la guerre ressemble à notre vie en temps de paix, Charlus et Saint-Loup nous y avaient habitués et nous savons comme la lumière des villas brillait à quelques mètres des camps de la mort, que des enfants y sont nés, ont été chéris, nourris et que la vie mondaine, la diplomatie, les garden-parties avaient lieu à Berlin, le plus naturellement du monde, loin des hurlements des chiens, des sirènes et des glaces de l’hiver russe. Nous savons aussi comme à Paris, les théâtres et le dernier métro bondés assourdirent les cris des suppliciés. Ce savoir théorique, obscène et rassurant, déchire nos cœurs de spectateurs, par le miracle du cinéma. Zurlini appartient à la race des grands et nous nous insurgeons de le voir classé «mineur », fils d’Antonioni, de Rossellini ou de Visconti. Sa caméra caresse les visages, les objets avec douceur, les plaçant à distance, nous condamnant, dès les premiers instants, à porter le deuil de l’idéal, de la beauté dans le temps même où elle nous les offre, présents donnés et retirés, à l’instar de l’éblouissement de Mesa, sur un certain pont d’un certain bateau en route pour la Chine. Cinéaste du délaissement, du désespoir, le maître nous convie à contempler la destruction de la beauté, de l’ordinaire, sans aucun effet de mise en scène ni forfanterie. Par un prodige qui n’appartient qu’à lui, nous regardons, sur la plage de Riccione, des jeunes gens jouer à ces jeux sans danger de flirt et de hasard dans la lumière de l’été, certains qu’un événement est venu anéantir ces corps et cette joie. Pas de présent dans cette narration, un passé qui contient l’avenir, la mort que Barrès voyait déjà au travail dans les corps somptueux des cigarières de Séville, à la trilogie «sang, volupté et mort» fait écho peur, abandon et disparition. Deux heures durant, nous attendrons en vain l’événement. Zurlini possède encore, ce qui le rend si rare, ce don particulier de ne pas clore ses films afin de confier à notre mémoire des destinées ordinaires et tragiques. Potentiellement nôtres, il va sans dire. Désormais la fille à la valise et Roberta prennent leur place, aux côtés de certains visages de clochards célestes, entrevus, enfants, au temps où la dureté du monde n’avait point encore émoussé nos âmes. De Roberta et de Carlo, après la bataille, nous ne saurons rien, comme nous ne savons rien des miséreux aux carrefours de nos villes. Au cinéma, la sensibilité anesthésiée revient et avec elle, le mystère de la sympathie, la révolte contre l’ordre du monde, la détresse de notre finitude qu’augmente la non-résolution de la douleur humaine dans l’œuvre d’art. Contrairement au diktat moderne, celui qui a cours de Kafka à Céline, nous avons pourtant résidé dans l’absolu. Plus dure sera la chute ! De cette tension, entre la beauté des corps, des sentiments, l’ordonnance des plans, la grâce des décors et leur dissolution dans le néant du générique de fin, renaît une insupportable détresse que rien n’atténuera. Zurlini appartient à la race des artistes blesseurs, comme Chateaubriand et Barrès selon Barthes, appartenaient à celle des «écrivains glisseurs». Zurlini semble s’être donné pour but de déchiqueter nos âmes en filmant, contrepoint de son récit, la splendeur du monde. Comme l’argent tendu à la fille à la valise par l’aristocrate déniaisé efface et avilit l’aventure, la séparation des amants de Riccione sous les bombes anéantit tout souvenir de la passion soufferte. Comme nous aurions aimé qu’ils meurent ensemble d’un éclat de métal ! Qu’ils aillent se noyer – au moins, aurions-nous été certains de la véracité de leur sentiment, certains d’avoir été les témoins d’une chose extraordinaire qui ne frappe qu’une fois à la porte des cœurs ! Même pas. Roberta rentre à Riccione retrouver sa fille, son veuvage, sa maison gardée par une mère dont elle ne connaît que ce visage de duègne, et nous l’imaginons, après l’aventure, mère, elle aussi, hésitant entre vivre et mourir, emmurée vive ou vivante – morte, certains qu’il ne saurait y avoir d’épiphanie : un journal intime laissé à sa fille où elle clamerait avoir marché sur la Route Madison, et y avoir connu la joie jamais démentie qui l’aura accompagnée au fil du temps ! Zurlini ne compose pas de mélodrames, mais dispose les merveilles humaines comme des mets sur la table d’un banquet, dont un mur invisible nous sépare à jamais. Sa force réside en ce prodige de nous condamner à désirer la mort des amants ! Roméo et Juliette, Phèdre même paraissent des bluettes comparées à ses films ! La dona à la casa, Kuchen, Kitchen, Kirsche, le programme des mères ne souffre, sous aucun climat, de variantes. Les femmes le savent, elles ont entendu la porte claquer, épuisées par l’effort, dans la salle dite de travail ou au lit familial, où leurs mères avant elles mirent bas et entendirent, leur tour venu, le corbeau croasser, nevermore. Contrepoint, la mère de Carlo, celle par qui le scandale hier arriva, fut comédienne, «La Pompadour» ricanent la ville et les honnêtes femmes avec elle, qui s’enfuit – heureuse Périchole –, abandonnant pour son art son époux et son fils de quatre ans, jetant le discrédit sur le domaine, faisant de Carlo un planqué, un lâche : un Vitelloni.
Le film inachevé, Carlo ira-t-il où vont les hommes ? En cet étrange pays où n’entrent point les dames, où seules sont tolérées, bataillon de la joie, Joy division, les prostituées ? L’aristocrate Roberta pourrait y suivre son homme, tant la passion efface les tracés ordinaires jusqu’à l’insoutenable. Carlo, cédant à ses larmes, venait d’accepter de déserter, sursis épuisé, se résignait à entrer dans l’immonde cohorte des hommes sans honneur, des bannis, des proscrits, devenu gibier de peloton d’exécution, quand le cadavre d’une fillette, soudain, de ce cauchemar, qu’est leur merveilleux amour, les réveilla. Si Riccione était bombardée ? Si sa gosse mourait ? Kuchen, Kitchen, Kirsche ! Responsabilité illimitée.
Ira-t-il à la guerre ?
Heureux mâle qui, dans ses mains, possède le pouvoir de sublimer passion et douleur, servant son pays et la cause commune, spectatrice, je l’ai envié et vous, qui m’accompagniez ce soir-là, comme vous m’avez émue, me demandant si je croyais qu’ils se retrouveraient après ? Je vous ai répondu, un peu vivement, je l’avoue : «Ils vivront en F2, élevant la gosse du héros, en attendant de lui donner des frères et des sœurs !» Et nous avons convenu de la dureté de Zurlini. La passion – chose que Barthes, non sans raison, craignait plus que toute chose en ce monde – condamne ses victimes. Au premier assaut, elles devraient fuir ! Le peuvent-elles ? Dionysos et Aphrodite aveuglent ceux qu’ils veulent perdre. Les victimes croient à un diable au corps passager, un incendie que l’étreinte circonscrira, parient sur les vertus de l’ombre et du secret, se persuadent toujours qu’il suffit d’aller au désert, ici à Rovigo, la cacher pour qu’elle se mue en amour, en tendresse, en habitude ! Seul le mariage et ses suites éteint le feu. Il ne saurait en être question ici, d’autant plus que l’esprit vient à Carlo comme il ne vient pas aux femmes, devenu homme par la pratique de l’amour, il doit désormais rejoindre les siens, un bataillon. Lequel ? Il n’importe ! Suivre son père, rallier Salo ou partir au front, Carlo, levant les yeux sur Roberta, doit devenir digne de l’objet aimé, dans le temps misérable où la jeune veuve se découvre pis que pucelle ! «Détourne les yeux, je ne veux pas que tu me vois à l’heure où je fais cet aveu, j’ai été mariée longtemps et je ne savais pas la chose possible.» La chose ? Cette alchimie de l’entente physique et du plus fort amour, ce à quoi renonce Madame de Clèves, certaine de préférer la mort à la possibilité de la fin de la passion, offrant au Christ sa vie, en dédommagement de cette païenne pensée qui hante le christianisme, la chose arrivée à Guenièvre, femme du Roi Arthur. La passion métamorphose la parfaite Roberta, à qui une Nurse autrichienne avait enseigné la retenue, la rigueur, en folle, en fille perdue. Et le moyen qu’aurait son amant de l’aimer encore ? Sa chasteté, sa tenue, sa douleur, sa tournure d’amazone, malgré elle, la rendaient désirable. À présent Roberta a connu l’entrave, sera devenue commune. Admirable moment que celui de son retour nocturne : sa fille a eu un cauchemar – comme on la comprend – sa mère reposait sur la plage dans les bras d’un autre, en dépit du péril de l’été 1943, la nièce, cruelle jeune fille qui ignore encore les puissances du désir, quitte l’impure demeure, préférant le danger des bombes et abandonne Roberta à ses démons, sa culpabilité, sa solitude extrême que les bras de l’amant ne sauraient en cette extrémité consoler. À l’acmé de la vie, comme au zénith, à midi l’heure juste, surgit toujours l’acédie et la passion en est l’un des plus trompeurs et plus charmants visages.

En moins d’une heure, Zurlini nous a ensorcelés.
Tout d’abord ce furent les images désuètes de la Côte sauvage, mélancolie particulière des années 1960, où nos pères étaient encore des hommes jeunes, douceur sans égale du dernier été avant l’entrée dans l’âge d’homme, puis, toujours aussi posément, rythme étal du cinéaste, la magie du premier regard et, point d’orgue du film, la soirée où Carlo et Roberta se dévorent des yeux, chacun dansant avec un indifférent au son d’un disque américain Temptation, plaisir de l’après-guerre déplacé au cœur de la tourmente, au centre de la guerre, éclairé par les avions traceurs dans un ciel d’été, comme un feu d’artifice, à l’instant du premier baiser béni, non par «les séraphins en pleurs et la lune attristée», mais par l’aviation du monde libre. En effet, en ces temps où Roberta et Carlo se donnaient l’un à l’autre, enfants perdus de la grande histoire, leur pays combattait aux côtés du Caporal H. L’Officiel des Spectacles promettait un Diable au corps. Nous avons tâché de croire qu’il ne s’agissait que d’une love affair sans conséquence et non de cette atroce chose dont Dionysos, Aphrodite autrefois, affectaient les Anciens. Feu aux corps, aux cœurs, à l’âme, surgi chez deux jeunes gens de condition égale, il peut s’éteindre sous la douche du mariage et les soins des enfants, qui, en l’absence de légitimité sociale, calcine, anéantit les amants. Il suffit que Clio, à cette danse macabre, ajoute son couplet pour que la toute petite histoire – celle de Phèdre et d’Hippolyte, de Paolo et de Francesca – devienne sublime.

Pas un instant, Zurlini n’a oublié de filmer la guerre, le péril, devenu le moteur, la condition peut-être du passage à l’acte, la marque de la finitude qui exige, par contraste, le retour de la vie. La première rencontre sur la plage : une enfant hurle, dans le fracas d’un avion militaire survolant en rase-mottes les corps offerts à la fournaise de juillet, Carlo la prend dans ses bras et l’orpheline, étonnée de la douceur d’un torse mâle, refuse les bras de sa mère, forçant Carlo à raccompagner Roberta et Roberta à savoir la disgrâce de la famille, la condamnant à marcher vers la tragédie en connaissance de cause, rendant plus insupportable aux nerfs du spectateur l’attente de l’événement. Si Carlo avait appartenu à une famille de héros, s’il avait été lui-même un héros de guerre en permission, la chose eût été possible. Si la nuit du premier baiser n’avait été nuit de guerre, peut-être ce baiser serait-il demeuré en suspend, devenu un souvenir heureux dont ils auraient, devenus vieux, souri en voisins ? Et aussi, la nuit de l’abandon ne fut-elle pas, ce 25 juillet 1943, la nuit où la plèbe titiste, enhardie par la chute du Duce, retrouvera son courage et déboulonnera la statue du tyran toléré ? Seraient-ils passés à l’acte, sans cette odeur de carnage, de sang et de mort, répandue sur la paisible ville où il n’arrive jamais rien ? Les carabinieri, à leur tour, précipiteront les amants vers cette voie ferrée, ce train stoppé en rase campagne où, sous les bombes, les amants se diront un éternel adieu, brusquant leur décision, renvoyant la femme au gynécée et l’homme à sa destinée.

Unis dans leur chair et leur âme, l’homme et la femme appartiennent à deux espèces différente. Aussi la passion ment-elle qui affirme l’unicité des corps.

Impitoyable, Zurlini d’Été violent au Désert des Tartares a bâti une œuvre qui doit moins à son temps, le nôtre – où X Y, loin de la guerre, nous devons accepter être nés asexués et devenir ce que bon nous semble –, qu’au legs primordial : Iphigénie, Les Troyennes…

En sortant du ciné, si l’orage nous avait surpris, je gage, mon ami, que nous aurions cru entendre, sous le tonnerre, la guerre qui rôde non loin de nos frontières… au pays d’Utopie où la douceur du texte, le buisson ardent de la langue avaient conduits des amants malheureux, à leur tour, devenus soldatesque ou victimes.

Certes, dans ce film facile à bien trop d'égards, beaucoup d'images sont d'une évidente banalité dont cette scène finale, proprement ridicule, d'orgasme israélo-palestinien : du sperme, de la bave et du sang, mélangés de la plus maladroite façon. Une autre image de Munich peut sembler tout aussi facile, si on n'y prend garde : juste avant que n'apparaisse son étrange informateur français, Louis, Avner, le chef du groupe chargé de liquider, l'un après l'autre, les commanditaires et exécutants de l'attentat anti-israélien de Munich en 1972, se tient devant une vitrine de magasin qui lui renvoie son reflet et contemple, l'air stupide, une splendide cuisine, clinquante et sans doute hors de prix, comme Louis, amateur d'arts exquis, le lui fait d'ailleurs ironiquement remarquer. N'y a-t-il rien d'autre ? Quel élément passé inaperçu légitime cette curieuse scène et lui confère, peut-être, une aura trouble, lui évitant de tomber, une fois de plus, dans l'ornière de la facilité confondante (sans compter une foule de détails incongrus peu dignes de l'attention d'un réalisateur de téléfilms ouralo-altaïques) dans laquelle avait déjà sombré La guerre des mondes ? Oui, il y a tout de même autre chose dans cette scène sans intérêt. Les spectateurs attentifs auront noté que l'air absent d'Avner s'explique par le fait que, désormais, ses mains de plus en plus couvertes de sang arabe et alors même qu'il est devenu le père d'une petite fille, il songe à l'un de ses hommes, Robert l'artificier, mort : le visage de son ami apparaît sur la vitre qu'Avner fixe, à l'endroit même où le visage de Louis va effacer, trait pour trait, le visage souriant du disparu, qu'Avner d'ailleurs aura tenté de saisir de sa main avant qu'il ne s'évanouisse. Méthodiquement, fidèle en tout cas à son extrême prudence, l'informateur exceptionnel qu'est Louis effacera la trace laissée par la main d'Avner sur la vitrine du magasin. Est-ce là tout ce que nous aurions dû voir ? Non, il reste encore un élément, je le concède bien discret, peut-être même exagéré par le souvenir que j'en garde : devant la vitrine illuminée de ce magasin vendant des cuisines haut de gamme, Avner, perdu dans ses sombres pensées, paraît basculer d'avant en arrière, comme s'il esquissait, dans une espèce d'insomnie diabolique, l'attitude bien connue des Juifs en prière devant le Mur des Lamentations.
C'est peut-être là l'image la plus troublante de Munich, la seule qu'il convienne de retenir avant qu'elle ne s'efface, charriée par le flot de toutes ces autres images sans intérêt, ce basculement devant une vitrine ne renvoyant rien de plus que le reflet du visage enfiévré du tueur et le séparant d'un saint des saints frelaté, de pacotille, sans autre réelle présence, sans autre possibilité de transcendance que celle d'une cuisine, fût-elle flambant neuve et, certes, hors de prix. Et puis, aussi, Munich ayant plutôt dû s'appeler, à mon goût, Avner, c'est assez payer tous ces morts de Juifs et d'Arabes (ainsi que d'une magnifique Hollandaise) que la conscience d'un homme hantée par les innombrables fantômes des liquidés, ne croyant plus de surcroît que le sang versé l'a été pour la survie d'Israël, tueur errant de ville en ville et incapable de dormir, devenu aussi apatride que les terroristes palestiniens qu'il a pourchassés, éliminés, et qui ne cessent pourtant de renaître sous ses yeux.

Mercredi 4 mai 2005 est sorti sur les écrans Kingdom of Heaven, le dernier film de Ridley Scott, réalisateur entre autres films de Gladiator. L’action se passe en France et en Terre Sainte, à la fin du XII^e siècle, entre les deuxième et troisième croisades. Intéressé par le sujet et intrigué par la présentation des médias télévisuels parlant d’une œuvre de réflexion sur les problèmes de notre temps, j’ai donc décidé de voir ce film.

À mon sens, Kingdom of Heaven est la plus grande œuvre de détestation de soi de l’Occident chrétien produite à ce jour par les studios de Hollywood et constitue à ce titre – et je pèse chacun de mes mots – un véritable danger pour la paix civile et l’avenir de notre civilisation. Les deux principaux traits du film sont en effet :

1. une présentation grossièrement falsifiée du christianisme médiéval comme étant simplement un instrument de pouvoir et de contrôle des esprits aux mains d’un clergé couard et peu scrupuleux, et de fanatiques meurtriers et va-t-en guerre ;
2. une relecture de l’Histoire consistant à présenter les Croisades comme une agression injustifiée de l’Occident chrétien contre un Islam pacifique, ce qui expliquerait, près de mille ans plus tard, les tensions actuelles au Proche-Orient et justifierait les soi-disant «rancoeurs» du monde arabo-musulman contre l’Occident. Ce faisant, ce film adhère à la vulgate islamiste d’Oussama Ben Laden qui a conduit directement aux attentats du 11 septembre 2001 à New York puis à ceux du 11 mars 2004 à Madrid.

Le film de Ridley Scott commence en effet par cette indication bien étrange : au XIIe siècle, l’Europe vivait «sous la répression et dans la pauvreté», réactivant un mythe tenace sur le Moyen Âge que les recherches des trente dernières années ont pourtant largement battu en brèche (1). Les toutes premières scènes nous montrent la femme de Balian (Orlando Bloom) être décapitée avant d’être enterrée, sort qui lui est réservé en raison de son suicide. Avant cela, le prêtre avait volé la petite croix qu’elle portait autour de son cou. Faisant comprendre à Balian que sa femme est «en enfer sans tête», le prêtre est assassiné par ce dernier puis jeté dans le feu. Image choquante qui illustre bien la tonalité adoptée par le film à l’encontre du christianisme.
Les choses ne s’arrangeront pas par la suite : le clergé y est présenté comme couard et totalement indifférent au sort de la population de Jérusalem. L’évêque de la ville, voyant l’arrivée des troupes de Saladin, déclare qu’il faut fuir et, si le peuple doit mourir, «c’est dommage pour lui, mais Dieu le veut» ! Quelques jours plus tard, alors que Saladin s’apprête à négocier avec Balian devenu entre-temps défenseur de la ville, l’évêque déclare tout de go : «Convertissez-vous tous à l’Islam, vous vous repentirez plus tard», s’attirant un cinglant «vous m’avez appris beaucoup de choses sur la religion» de la part de Balian. Et j’ai envie de dire : moi aussi ! Car vraiment, la première croisade, qui a vu des centaines de milliers de pèlerins partir volontairement vers la Terre Sainte pour répondre à l’appel du Pape, aurait-elle été possible si l’Église était aussi détestable qu’on veut bien nous la dépeindre dans ce film ? La réponse est évidemment non.
Quelques petites phrases savoureuses émaillent également le film, comme ce prédicateur sur la route de Messine déclarant à qui veut l’entendre que «tuer un infidèle n’est pas un péché, c’est le chemin vers le paradis», ou encore Balian s’exclamant devant le spectacle de Templiers exécutés dans Jérusalem pour avoir tué des Arabes : «Ils sont exécutés pour avoir fait ce que le Pape leur ordonnait de faire»… Splendide travail de désinformation et de falsification de l’Histoire, consistant à nous présenter le seul homme pur et respectable de tous les croisés – Balian – comme un athée (n’ayons pas peur des anachronismes !), considérant que la religion n’a pas d’importance, car seule la volonté de créer un «royaume de conscience, où chrétiens et musulmans vivent en paix» compte.
Certes, l’Église, à travers les âges, et en particulier au Moyen Âge, est loin d’être exempte de tout reproche : le regretté Jean-Paul II a lui-même a plusieurs reprises demandé pardon à Dieu pour les péchés de l’Église. Cependant, entre des comportements hautement condamnables mais, quelle que soit leur ampleur, minoritaires, et le tableau dressé par Ridley Scott, il est un gouffre que seule une violente idéologie anticléricale peut mener à franchir.
Malheureusement, Ridley Scott ne s’arrête pas là, puisqu’il double ce tableau d’une relecture de l’Histoire consistant à inverser le sens des Croisades. Les musulmans y sont en effet présentés comme relativement pacifiques tandis que les chrétiens seraient les agresseurs.
Certes encore, il est vrai que les provocations permanentes de Renaud de Châtillon et l’intransigeance de Gui de Lusignan, successeur du roi Baudouin IV à la tête du royaume de Jérusalem, précipitèrent l’attaque de celui-ci par les forces de Saladin. Pour autant, il ne faut pas oublier que l’objectif ultime du chef musulman était bien de reprendre la ville sainte, la trêve conclue avec les Croisés devant lui permettre d’unifier les royaumes musulmans sous sa domination et de constituer une armée capable de vaincre les chrétiens. De même, s’il est vrai que l’esprit chevaleresque de Saladin fut loué en son temps (le poète Dante l’ayant même inclus parmi les âmes païennes des limbes dans La Divine Comédie), la présentation qu’en fait Ridley Scott est excessivement positive : prenant Jérusalem, il épargne dans le film tous ses habitants et tous les combattants – répondant à Balian qui lui rappelait le massacre des musulmans dans la ville lors de sa prise par les chrétiens à la fin de la première croisade : «je ne suis pas ces gens-là, je suis Saladin» – et on le voit même remettre respectueusement sur une table une croix tombée à terre… C’est oublier que Saladin fit immédiatement exécuter tous les Templiers et les Hospitaliers présents dans la ville. Pourquoi le masquer ?
Par ailleurs, Ridley Scott semble oublier que les croisades furent lancées pour enrayer l’expansion militaire de l’Islam qui, en quatre siècles à peine, avait conquis tout le Moyen Orient, l’Afrique du Nord et même réussi à pénétrer en Europe, et pour permettre aux chrétiens d’accéder de nouveau aux lieux saints de Jérusalem, sa prise par les Turcs en 1078 ayant mis un terme à l’ouverture de la ville sainte aux pèlerins chrétiens. Pourquoi, dans ce cas, faire dire à Saladin que les musulmans n’avaient connu que très peu de victoires avant son arrivée ? Pourquoi faire dire à Balian que la prise de Jérusalem par les chrétiens était une «offense» faite aux musulmans ? Pourquoi faire dire encore à un chevalier qu’il faut rendre Jérusalem accessible à tous les cultes, comme cela était le cas «quand les musulmans occupaient la ville avant [eux]», alors que c’est précisément parce que la ville n’était plus ouverte aux chrétiens que ces guerres ont commencé ?
Enfin, le réalisateur s’attarde complaisamment sur l’extrémisme des Templiers, criant sans cesse «Dieu le veut» pour justifier une reprise des hostilités contre les musulmans et se rendant coupables des pires exactions. On m’objectera qu’on voit également l’extrémisme dans l’autre camp. C’est vrai, face aux dizaines de Templiers fanatiques on voit… un musulman reprochant à Saladin d’avoir accepté de maintenir la trêve à la demande du roi lépreux… Le déséquilibre entre les deux est tellement flagrant qu’il s’apparente à une grossière technique de propagande. De plus, s’il est vrai qu’on voit Saladin égorger Châtillon et que l’image de l’ost anéantie – corps épars, souvent décapités, Templiers massacrés au pied de leur croix – est très crue, il est difficile, en voyant le film, d’éprouver beaucoup de pitié devant ce spectacle. Car au fond, ne l’avaient-ils pas mérité ? N’avaient-ils pas voulu cette guerre envers et contre tout ? N’avaient-ils pas massacré les premiers les musulmans, Châtillon allant même jusqu’à assassiner la sœur de Saladin – je n’ai d’ailleurs pas trouvé la moindre trace de cet événement –, sachant pertinemment qui elle était ? En omettant de rappeler le contexte des croisades, en présentant la situation au XIIe siècle de manière très déséquilibrée, Ridley Scott en viendrait presque à nous faire prendre parti contre les chrétiens.
Car au fond, l’idéologie qui sous-tend Kingdom of Heaven est la suivante : le christianisme était le règne de l’obscurantisme et de la terreur, de la trahison et des massacres. L’Islam a été agressé, et l’Occident chrétien est donc responsable de la rancœur du monde arabo-musulman. Certes, nous avons quand même le droit de nous défendre (heureux, tout de même, que Ridley Scott nous concède ce droit !) mais en aucun cas pour protéger le christianisme, seulement pour défendre «la liberté et la sécurité du peuple». Et tant pis si la liberté passe avant tout par la liberté de culte, tant pis si les Croisades ont été déclenchées justement pour permettre aux chrétiens d’accéder de nouveau aux lieux les plus sacrés de leur foi, tant pis enfin si leur sécurité est menacée précisément parce qu’ils sont chrétiens…
L’Islam a le droit de vouloir reprendre Jérusalem parce que c’est un lieu saint, et parce que nous devons respecter chez l’autre ce que nous ne respectons pas chez nous : la religion. Mais le christianisme, lui, ne saurait se défendre en tant que tel. L’anachronisme du relativisme religieux est total, mais tant pis, car la fin – continuer à pousser ce «long sanglot de l’homme blanc» évoqué par le philosophe Pascal Bruckner – justifie les moyens.
Certes, les guerres de religion sont par nature épouvantables car elles suscitent de tous côtés le fanatisme. Vouloir créer un dialogue serein et fructueux entre l’Islam et l’Occident d’héritage chrétien est plus que jamais nécessaire, car lui seul peut empêcher la dérive de certains vers l’idéologie islamiste, perversion de la religion musulmane. Mais il n’est pas nécessaire pour autant de réécrire l’Histoire en s’accusant de tous les maux et de toutes les erreurs passées. La mauvaise conscience occidentale n’a jamais été un gage de respect de la part des islamistes.
Vouloir la paix n’est pas se renier, ni refuser de combattre ses agresseurs. La détestation de soi n’empêchera pas les islamistes de nous haïr, précisément pour ce que nous sommes, à savoir des Occidentaux héritiers du christianisme ; elle ne fera qu’y ajouter un profond mépris.

Note
(1) Cf. notamment l’excellent résumé de l’état de ces recherches fait par Jean Sévillia dans son ouvrage Historiquement correct, Perrin, 2003.

 

Je pars afin de profiter de quelques jours de repos, de lectures, de marche et de lumière en Bretagne, plus exactement sur l’île de ***. Ensuite Lyon, où je retrouverai peut-être de vieux fantômes, cette orgueilleuse capitale provinciale étant décidément aussi minuscule qu’un grenier. Avant de quitter la Zone (qui parfois, dans mes cauchemars, commence à me sembler plus réelle que bien des gestes et des conversations inutiles accomplis au long de journées sans relief), avant de m’en échapper plutôt, je m’y promène une dernière fois, en vous proposant un beau texte consacré à Notre Musique de Jean-Luc Godard que m’a envoyé la délicieuse et intarissable Sarah Vajda.

***

De Tous les garçons s’appellent Patrick à Notre Musique, Jean-Luc Godard aura accompagné la génération 68, capable, en un plan d’irriter et séduire autant qu’un mortel le peut. Longtemps le cinéaste a tenu sa caméra comme l’homme tient un fusil, un stylo : baroudeur du sens dans un monde de violence, en guerre perpétuelle contre l’Image et le Spectacle. Au fil des ans, le silence a recouvert le discours. Ne demeure qu’un vieux maître, attentif, devant un siècle qui s’éloigne, aux battements du temps.

Désormais, ne l’occupent que la guerre et la paix. Dès la première note, il entraîne son spectateur au cœur d’un discours, sans tangente ou ligne de fuite, hors transcendance et salut, au cœur des ténèbres. Au consommateur saturé d’images, Godard offre l’illusion de la virginité, Notre Musique célèbre l’aurore d’un art. Godard a fini de prêcher la mort, il chante la survie de l’espèce dans la sanctification de l’art : domestication du réel, condition de possibilité de l’entendement.

Magistral, le vieux maître explique ce que sont champ et contre-champ. Liquidé Hawks qui ignore qu’un homme et une femme n’ont ni la même tessiture, ni la même plastique, et modèle leurs images selon un code unique. Pour illustrer sa leçon, il choisit de montrer le retour des Hébreux en terre sainte en 1948 et sur la même plage, quelques mois plus tard le départ des Palestiniens. La Tragédie naît là, dont un champ/contre-champ fixe pour jamais l'origine. Le cinéma tient ce rôle dévolu jadis à Homère. Aux juifs, un écrivain palestinien enseigne que désormais Troie a nom Palestine. Déjà, la posture d’Arafat encerclé évoquait la geste d’Hannibal. Godard est de ceux qui savent comme Victoire et Défaite ont parties liées à la fiction au moment même où l’Histoire est soufferte. Inlassable, après Shakespeare, Grabbe, Büchner, Seghers, Benjamin, le cinéaste tisse un lien, non entre temps et récit ou entre langage et acte, mais entre mythe et présent.

Comme à l’accoutumé, dans le vif du sujet, sans fioriture, sans entrelacs, sans minauderie, Godard se donne à voir en vieil homme blanc.

Lieu de l’action, Sarajevo, ville symbole, capitale des guerres européennes. Sézigue et sa compagne Anne-Marie Miéville se rendent au Salon des écrivains, la nature est costume, elle s’habille avec soin et lutte contre le temps, il balade sa bobine de vieux hibou au bout de la nuit, pas rasé, look de gauche, velours côtelé non repassé. Il s’en revient à Sarajevo pour présenter sa leçon, elle est l’accompagnatrice, gauchiste ou non, l’intellectuel blanc observe la tradition. Tranche de vie, journal d’un artiste, Mes Cahiers. Le vieil homme blanc, par la négative, s’énonce ni Indien, ni juif, ni Palestinien, ni Gitan, l’habitant d’une contrée dont la disparition annoncée dépend, par un lien invisible aux mortels ordinaires, des génocides déjà accomplis et sur le point de l’être. Au moment où l’Europe politique se construit autour de l’épopée du débarquement de Normandie, Godard nous ramène à Sarajevo, à Jérusalem, à Ramage, à Ford Alamo, en Tziganie, à Concord et à Washington, paysages après et avant la bataille. Il est loin le temps où Godard célébrait les Fedayin hurle-haine, sous les yeux enamourés de Jean Genet. Les héros sont fatigués, attention attachée aux seuls récits de ce qui aura été notre contemporanéité et qui déjà se fait futur, hic et nunc, dans la lanterne aux images.

À Sarajevo, arrêt sur images. Quatre figures s’imposent, abandonnées parmi les figures du délaissement contemporain : Indiens venus réclamer, au nom du mythe, du western, de l’épopée que leur long génocide s’interrompe, Sarah une jeune israélienne voudrait rencontrer l’ambassadeur de France à Sarajevo ; Olga une juive russe qui n’atteindra la Palestine que pour y mourir et enfin, aux carrefours, des gitanes, pythies du Nouveau comme de l’Ancien Monde, témoignent, muettes, de la place accordée en Europe annoncée et venue aux irréductibles. Les Indiens, une habitude, parlent peu. Godard met en image l’écart entre leurs oripeaux modernes, fashion indian + jean et les plumes qu’ils portent au cœur. Leur verbe est poésie, eux seuls savent « les hommes fils du vent » et que le vent féconde la plaine ; eux seuls parlent la langue du Mayflower, celle de John Ford ou de Mark Twain, ils sont l’Amérique : ceux qui, à Withman, ont soufflé ses Feuilles au vent, qui, à Thoreau ont donné l’étrange désir de vivre en solitude dans une cabane à Concord, ceux enfin qui ont tenu la main d’Hukelbery Finn le long de son apprentissage de la vie. Sarah l’Israélienne est la petite fille d’un juif français sauvé par l’Ambassadeur du temps où il agissait comme un juste, elle est venue ici à l’hôtel Hilton de Sarajevo dans le seul but de le décider à venir en Israël, que la France cesse de tenir Israël comme ennemi. Nous ne connaîtrons pas sa réponse : demain peut-être aura-t-il cessé d’être ambassadeur. Reste Olga. La jeune fille, de ses yeux clairs, défie le monde : qu’il lui donne une raison de ne pas se suicider et elle vivra ! À Godard, elle tend un DVD que l’égotique ne regardera qu’après sa mort. Les artistes sont gens fort occupés et ce n’est pas le moindre mérite de Notre Musique que d’avoir mis en abyme l’attitude type du vieil artiste ou du philosophe déjà célèbre. Oeuvrant pour l’Humanité, un peu de courtoisie, de sympathie seraient un comble. Godard est rentré de Sarajevo, il cultive son jardin, range des pots en serre, comme il classe des images. Au crépuscule, le cinéaste donne à voir le jardin de l’abbé Mouret, celui que Franju nous fit découvrir naguère, s’adonne au plaisir de contempler celle que nul ne saurait juger selon les catégories du bien et du mal : la nature, quand le téléphone sonne. L’interprète de Sarajevo, un juif de nulle-part, né en Égypte, élevé en France, revenu à l’Est, lui apprend la mort d’Olga. La jeune fille, au lieu de vendre La Pravda dans les rues de Paris ou de Jérusalem en chantonnant : Qu’est ce que je peux faire, j’sais pas quoi faire, est entrée dans un cinéma de Jérusalem, où elle a menacé de se faire sauter si l’on ne parvenait pas à un accord avec les Palestiniens, invité les spectateurs à sortir à l’exception de ceux qui voudraient témoigner en sa compagnie. Demeurée seule, on le comprend, dans la salle obscure, les tireurs d’élite de Tsahal l’ont tirée à bout portant. Dans son sac, ils ne trouveront que des livres… Godard a mis à nu l’inconscient de la jeunesse juive et israélienne, sa volonté farouche de paix, son incompréhension d’être intégrée à la flotte des Grecs partis vaincre Troie. Hasard de la distribution, Troy et Notre Musique sont sortis en même temps qui disent la même histoire : des populations déplacées, des villes ravagées, des maisons ensevelies qui demain, seront un poème. Qui de Jérusalem ou de Rhamala périra ? L’avenir appartient aux vaincus quand l’histoire est dite par les vainqueurs, cette aporie offre au film son énergie et éclaire, clandestine, le passé recomposé.

Godard ignore que tous les juifs du monde se savent, par habitude, condamnés, ce sont les goyim généreux qui écrivent en l’honneur de Tsahal, les juifs ne se reconnaissent ni dans le petit, le moyen ou le grand Israël, ils se sentent l’âme de ces gitanes, aux carrefours des villes de la Diaspora, ni tout à fait européens ni tout à fait juifs. Ils songent que les Indiens ont bien de la chance de se savoir, fils du vent quand eux en ont fini de se croire brebis du troupeau de Yahvé. Trop d’immolations, trop de sombres récits… Longtemps, ils s’étaient crus Troyens, Énée, portant sur leur dos Anchise, le vieil escagasseur qui commande que l’on quitte toutes les îles jusqu’à la terre promise. Longtemps, ils ont marché pour Ascagne et voilà qu’Ascagne n’est jamais devenu Iule. Pas de royaume en ce monde pour eux, ni en Israël, ni ailleurs. Hélas, la City, la Bourse, la banque, en un mot, la matrice n’est pas le domaine de tous : plombiers, électriciens, mères de famille, ferrailleurs, marchands, garagistes, intellectuels, artistes : les juifs sont hommes à l’image du monde, ni tout à fait sur hommes ni tout à fait sous hommes, consciences trois fois malheureuses, ignorant souvent jusqu’au nom de leurs grands-parents, racinés où l’on ne veut plus guère d’eux, déracinés qui se refusent à croire en la Promesse.

Notre Musique est admirable en cela qu’il dénude le problème de la guerre et de la paix sans infléchir aucune solution. Quand un militant meurt, un artiste renaît.

Premier tableau, l’Enfer : notre monde, images de guerre, fulgurante beauté du réel existant que banalise à l’envi jeux vidéo et journal télévisé. Godard est au sommet de son art, caméra maîtrisé, le spectateur voit ce que l’homme a cru voir, le réel se déchire, l’image lui offre une vie nouvelle. Deuxième tableau : Sarajevo détruite et vivante, ruines où la vie s’organise. Sarajevo est Troie, Carthage, Berlin, Dresde ; Sarajevo est l’aboutissement, de l’histoire humaine. Troisième tableau, le plus étrange, le plus troublant, censé être le film d’Olga : une forêt où des jeunes gens aimables et polis viennent se promener, Walden ou la Vie dans les bois, coquin de Godard ! Or, il se trouve que ce paradis est gardé par de beaux marines au regard d’enfants… Olga a désiré mourir pour ne vivre ni en Enfer ni au Paradis gardé par les Marines…

Et toi spectateur que désires-tu ?

Godard promène sur l’écran noir la lampe de Clouzot dans le Corbeau : où est l’ombre ? Où est la lumière quand champ et contre-champ ordonnent l’ordre et le désordre mondial, où nul n’est plus tout à fait ni bourreau ni victime, où le mal a le visage du bien, l’exigence de la pureté, la raison de l’opprimé et le bien la déraison de l’universel conquérant ?

De la beauté de cet objet qu’est Notre Musique renaît la part de lumière. Le monde est obscur qui, dans la chambre obscure, devient lumière. Peu de films possèdent cette grâce et nous pardonnerons à Godard de citer Levinas à bout portant, d’ignorer que la Shoah ne change pas le visage de la philosophie juive et comme Levinas et ses satellites ont négligé l’entremêlement de l’histoire et de la théologie, en les déplaçant dans le seul domaine de la métaphysique. Nous lui pardonnerons de nous offrir, parfois, de médiocres cours de philosophie. De lui, présents précieux, nous recevons des images justes.

Le cinéaste a célébré son art, certain que lui seul illumine la ténèbre de l’Histoire. Nous sortons du ciné, envoûtés, réconciliés avec l’humanité. L’absurde s’éloigne un instant : quand chacun de nous est, le sait, le subit, sujet d’Auschwitz et d’Hiroshima, quand le Capital a joué aux dés notre royaume et l’a perdu, nous demeure l’art : littérature, philosophie, danse, chant, musique, qu’importe. L’humanité est une patrouille perdue qui retrouve son chemin et sa voie sous le fléau de la beauté. Sidérés, caressés, branlés, nous jouissons, nous vivons, esprits et corps comblés.

C’était ça la Révolution, camarade, t’en souvient-il ? Il fallait avoir filmé Léaud et Karina dans La Chinoise pour mêler à l’effroi du vieil homme blanc ce frémissement d’insurrection, ce tremblement juvénile, dans la vieillesse du monde occidental.